گرد هم آمدن و پیوستن شعر و موسیقی با هم حلاوتی به کلام می‌دهد که جدا از اندیشه و مغز آن دلنشین و دلپذیرش می‌کند و اگر این سومین پیوند هم در آن به تعالی رسد، اوج این ترکیب را شاهد خواهیم بود. ترکیبی که از این سه پیوند، خوش بهره برد در حافظه تاریخی ملت رسوب می‌کند و ماندگار می‌شود و جاویدان خواهد ماند. در میان پارسی زبانان این ترکیب موزون و آهنگین را تصنیف گویند و در کمال آن رجحانی میان این سه پیوند نیست، بلکه حضور هر سه ضروری است.
وقتی به شعر و موسیقی و ادبیات جهان نظری گذرا افکنیم در می‌یابیم که این حس و حال و جذبه را بسیاری از ملل و اقوام جهان تجربه کرده‌اند، که در آثار ادبی‌شان ثبت است.
و نخبگان اقوام ایرانی هزاران سال است در این سرزمین پهناور از ترکیب گفتار و نظم و ضرب و آهنگ در سطوح گونه گون از لالایی نوازشگر مادرانه تا حماسه و از تداول عامیانه تا تغزل عاشقانه حاصلی گیرا و پر کشش ارائه داده‌اند و هماره ستایش و تحسین مردمانشان را بر انگیخته‌اند. کلامی که آهنگ بر می‌گیرد بدل می‌نشیند و بر زبان می‌آید و ملکه ذهن می‌شود. سخن موزون و ضربدار مطبوع هر طبعی است. قرنهاست سخنی از شیخ اجل بر سر زبان‌ها می‌گردد و عطر افشانی می‌کند که از ترکیب آهنگ و کلام و اندیشه پیدا شده:
«منت خدای را عزوجل که طاعتش موجب قربت است و به شکراندرش مزید نعمت ...»
و این شعر رودکی را که همراه با چنگ خوانده می‌شده:
«بوی جوی مولیان آید همی / یاد یار مهربان آید همی»
چنانکه گفته شد هزاران سال است که از ترکیب سه پیوند کلام و آهنگ و اندیشه این مردم برای برانگیختن احساس و تفکر بهره برده‌اند اما در این صد سال اخیر با تحول سیاسی مردم و اندیشه آزادی خواهی و ... شکل و محتوای این تجربه گونه‌ای دیگر یافته است. برجسته‌ترین و معروفترین تصنیف‌سازان این دوره «ابوالقاسم عارف قزوینی»، «شیدا»، «حسام‌السلطنه»، «ملک‌الشعرای بهار» و «جاهد» هستند، که با خلق آثاری ماندگار و جاویدان خدمتی عظیم به ادب پارسی نموده‌اند.
مرغ سحر، از خون جوانان وطن لاله دمیده با نامهای «راز دل» و «هنگام می...»، «ای ایران» از نمونه تصنیف‌‌های ماندگار این عصر است
تا پیش از پیدا آمدن دستگاه ضبط صوت و آهنگ‌هایی که بر نوار کاست ضبط و براحتی میان مردم پخش شود، ترانه‌ها (متن تصنیف) را بر صفح‌های از کاغذ کاهی چاپ می‌کردند این برگه‌ها را که حاوی هشت ترانه بود، فروشندگان دوره گرد در کوچه و خیابان بفروش می‌رساندند. این فروشندگان که خود از علاقمندان ترانه و موسیقی بودند بطوریکه تا آهنگ و تران‌های ساخته می‌شد و خوانند‌های آنرا می‌خواند آنان که جذب مراکز چاپ و انتشار متن این ترانه‌ها بودند، با کمی تمرین آهنگ آن ترانه‌ها فرا گرفته و برای جذب مشتری دوره می‌گشتند و با صدای بلند خود بخواندن آن ترانه‌ها می‌پرداختند. این برگه را تصنیف می‌گفتند. مقدار فروش روزانه این افراد بسته به صدا و اجرای آنان داشت، هر که دلنشین‌تر و گیرا‌تر از پس این امر بر می‌آمد فروش بهتری داشت. تهرانیان کم جمعیت پنجاه شصت سال پیش را عادت بر این بود این تصنیف‌ها را که برگی یکی دو ریال قیمت داشت می‌خریدند و با تقلید از فروشنده سعی در خواندن آن ترانه در خلوت خویش و جمع دوستان و بستگان می‌کردند با آمدن ضبط صوت و نوار کاست رفته‌رفته آن شیوه تصنیف فروشی و آن تصنیف‌فروش‌ها از میدان بیرون رفتند و بتاریخ پیوستند.
این مطلب به بررسی «تصنیف» بلحاظ لغوی و پیشینه تاریخی و جایگاهش در موسیقی خواهد پرداخت:
گونه‌گونه ساختن چیزی را و جدا کردن بعض آن را از بعض و تمیز دادن / منتهی الارب / ناظم الاطباء / اقرب الموارد.
کتابی را از خود نوشتن / از یادداشت‌‌های مرحوم دهخدا.
نوع‌نوع کردن مطالب و جمع‌آوری آنها. ایجاد و اختراع و انشاء مباحث علمی. ج، تصانیف (تصنیفات – دهخدا) / ناظم الاطباء.
«... در تاریخی که می‌کنم سخنی نرانم که آن به تعصبی و میلی کشد و خوانندگان این تصنیف گویند شرم باد این پیر را ...» / تاریخ بیهقی، ص175.
«... در این تصنیف مردان کار بر چه جمله فرمود ...» / تاریخ بیهقی، ص462.
مرا جز به تایید آل رسول
نه تصنیف بود و نه قیل و نه قال / ناصر خسرو.
... و او را خود تصنیفات وصایا ست که تامل آن سخت مفید باشد / فارسنامه ابن بلخی، ص9.
زیشان شنو دقیقه فقر از برای آنک / تصنیف را مصنف بهتر کند بیان / خاقانی.
نوشتن کتابی را؛ کتاب گلستانی تصنیف توانم کرد / گلستان.
و اما آنچه:
تصنیف‌ساز؛ کار سرای، حراره‌گوی، وشاح، زاجل، موشح. سازنده سرود و تصنیف که تصنیف و نوا‌های موسیقی سازد.
تو شاعر نیستی تصنیف‌سازی / ایرج میرزا / لغتنامه دهخدا.
نوعی شعر که با آهنگ موسیقی خوانده شود، ترانه / فرهنگ معین.
سیدعلیرضا میرعلی نقی در این‌باب پژوهشی دارد:
تصنیف، کلامی موزون که همراه با آهنگ خوانده می‌شود. برای تصنیف تعاریف گوناگونی داده شده که از آن جمله است: سخنانی شعر مانند، مرکّب از پاره‌‌های مساوی یا نامساوی اغلب دارای قافیه و وزن عروضی و گاه بدون آن، که معمولاً همراه موسیقی خوانده می‌شود و امروزه اینگونه سخنان را ترانه نیز می‌خوانند؛ تلفیق شعر و موسیقی به روش استقرار موسیقی بر شعر یا شعر بر آهنگ (ستایشگر، ذیل واژه) ؛ آهنگ سازی و شعرِ آهنگین (همائی، ص 82) .
این سنّت که شخصی هم شعر بسراید و هم برای آن آهنگ بسازد، از دیرباز در ایران وجود داشته است. واژه‌ی پارتی (پهلوی اشکانی) «گوسان» که معادل واژه‌ی «خنیاگر» است، می‌تواند نشان دهنده‌ی رواج سنّت خنیاگری در زمان هخامنشیان و ساسانیان باشد. گوسان‌ها، راویان شعر و موسیقی و افسانه‌ها و اساطیر قوم خود بودند و افسانه‌‌های کهن از طریق آنان جمع آوری و برای اولین بار کتابت شد (بویس و فارمر، ص 43- 45، 50، 63) . در دوره‌ی ساسانی - که شعر و موسیقی با یکدیگر ارتباط چشمگیری داشتند - معمولاً هر کس که
قادر به سرودن شعر بود، تحصیل موسیقی می‌کرد و هر کس ذوق موسیقی داشت، شعر نیز می‌سرود (اقبال آشتیانی، بخش 1، ص 14) . باربد، موسیقیدان و شاعر عصر ساسانی، از نامدارترین این هنرمندان بود.
سنّت خنیاگری در فرهنگ ایرانی تا دوره‌ی معاصر در وجود موسیقیدانان شاعر و شاعران موسیقیدان ادامه یافت. عارفِ قزوینی (متوفی 1311 ش) و علی اکبرخان شیدا (متوفی 1285 ش) از آخرین بازماندگان این دسته از هنرمندان بودند. عارف هم شعر می‌سرود، هم آهنگ می‌ساخت و هم اجرای تصنیف‌ها را توأمان بر عهده داشت؛ اما این شکل بسیار عالی و موفق، با تخصصی‌تر شدن موسیقی در سال‌های اخیر، تقریباً متوقف شد (لطفی، 1372 ش، ص 203) .
بنا بر تحقیق ملک‌الشعرای بهار، در ایران دوره‌ی ساسانی ظاهراً سه نوع شعر وجود داشته است: سرود، داستان، و ترانه. سرودها، همانند خسروانی‌ها، اشعاری هجایی و مُقَفّا و نسبتاً طولانی بودند که در حضور پادشاهان خوانده می‌شدند و همراه با آنها موسیقی نواخته می‌شد. داستانها از نوع حماسه و ذکر مناقب پهلوانان و سلاطین بودند که در حضور رجال و در مجامع عمومی و جشن‌های ملی، با ساز و آواز خوانده می‌شدند. ترانه‌ها، که به اشعار تصانیف امروزی شباهت داشتند، شامل تعابیر عاشقانه بودند و به طبقات عامه اختصاص داشتند (بهار، ج 1، ص 70) .
بعد از اسلام، سرودها و داستانها، به سبب تحولات سیاسی و اجتماعی، از میان رفتند؛ گرچه رسم داستان‌گویی به شعر و همراه با آواز و ساز هنوز هم در میان روستاییان و برخی قوم‌ها، بویژه کردها و بلوچ‌ها، وجود دارد (همان، ج 1، ص 70-71) . به نوشته‌ی بهار (ص 70-71، 101-102)، اعراب به سبب ناآشنایی با زبان فارسی و موسیقی سنگین آن، از میان تمام انواع شعر، ترانه را به سبب سادگی و زودفهمی آن پذیرفتند و با در آمیختن آن با آنچه از موسیقی روم و شام اقتباس کرده بودند، شعر عروضی عرب را پدید آوردند. این نوع شعر بعدها به ایرانیان رسید، از جمله شعر ابن مفرّغ: «آب است و نبیذ است / و عُصارات زَبیب است / سمیّه روی سپیذ است» یا شعری که کودکان بلخ می‌خواندند: «از خُتَلان آمذیه / بِرُو ] یاتَرّ و [ تباه آمذیه / آوار باز آمذیه» . اعراب، این نوع تصنیف‌‌های هجایی عامیانه را «حَرارَه» می‌گفته‌اند. از این قبیل تصنیف‌ها که در قرن‌های بعد ساخته شده، یک نمونه باقی مانده است که مردم آن را هنگام به زندان برده شدن احمد عَطّاش (متوفی 508)، از بزرگان باطنیه، برای تحقیر او همراه با طبل و دهل می‌خوانده‌اند (رجوع کنید به راوندی، ص 161)؛ با اینهمه، پس از ایجاد حکومت‌‌های امرای فارسی زبان در خراسان، اقسام شعر غنایی، به جای سرود و داستان، پدید آمد: قصیده جانشین سرود، مثنوی جانشین داستان (شعر داستانی)، و دوبیتی جانشین ترانه شد. سرود را «چکامه»، شعر داستانی را «چامه»، و ترانه را «غزل» نامیدند و در عین حال، واژه‌‌های ترانه و دوبیتی و رباعی هم باقی ماندند و از مجموع غزل و ترانه و دوبیتی، اشعار آهنگین، یعنی تصنیف، به دست آمد (بهار، ج 1، ص 72) . به نوشته‌ی همائی، غزل و ترانه و رباعی و دوبیتی، مخصوص اشعار غناییِ ملحون بوده که با ضرب و آهنگ و ساز و آواز خوانده می‌شده است. غزل معروف رودکی سمرقندی با مطلع «بوی جوی مولیان آید همی / یاد یار مهربان آید همی»، که رودکی همراه با نواختن چنگ در مجلس امیر نصر سامانی خواند، از همین نوع اشعار ملحون بوده است (ص 77) . این نوع اشعار را «قول» نیز می‌گفته‌اند و واژه‌ی «قوّال» به معنای «غزل‌خوان و سرودخوان» را از آن ساخته‌اند. این نوع غزل تا اواخر قرن پنجم - که غزل به معنای شعر مجرد در مقابل شعر ملحون باب شد - رواج داشته و اصطلاح تصنیف بعدها جانشین همین نوع قول و غزل شده است. تصنیف به معنای اصطلاحی اولین بار در آثار عبدالقادربن غیبی مراغی (متوفی 838) به کار رفته است (رجوع کنید به 1370 ش، ص 339-340، 377، 379-380؛ همو، 1366 ش، ص 217، 221، 230، 237- 238 و جا‌های دیگر) . همائی دربارهی علت نامیده شدن شعر ملحون به تصنیف، نوشته است که در کتاب‌های عبدالقادر مراغی، تعابیری چون تصنیفِ قول و تصنیفِ صوت و تصنیفِ عمل به کار رفته و بتدریج، بر اثر کثرت استعمال، مضاف‌الیه حذف شده و لفظ تصنیف به تنهایی به معنای آهنگ سازی شده و تصنیف قول و صوت و غزل مصطلح گردیده است. این تحول در کاربرد، در کتاب عالم آرای عباسی (تألیف در 1025) کاملاً مشهود است (همائی، ص 82) .
عبدالقادر مراغی (1344 ش، ص 198؛ همو، 1370 ش، ص 336) انواع تصنیف را چنین آورده است: نوبه یا نوبت شامل چهار قطعه: قول (شعر عربی)، غزل (شعر فارسی)، ترانه (در وزن رباعی)، فرو داشت (شبیه قول) ؛ بسیط، که از یک قطعه‌ی عربی تشکیل می‌شود، شامل طریقه، صوت و تشییعه؛ کل‌الضروب، دارای طریقه و تشییعه؛ کل النغم، شامل نغمات هفده گانه در یک قطعه؛ نَشید عرب، دارای دو بیت نثر و دو بیت نظم؛ عمل، شامل اشعار فارسی؛ صوت، بدون میانخانه و تشییعه؛ پیشرو، بدون شعر و زخمه، گاهی با شعر.
در دوره‌ی صفوی تعداد شاعران تصنیف‌ساز زیاد بوده، نام آنان و پاره‌هایی از اشعار ملحونشان در تذکره‌‌های آن دوره آمده است. نصرآبادی (ص 318-319) درباره شاه مراد خوانساری نوشته است که او در فن موسیقی و ترکیب تصنیف و قول و عمل بی‌مانند بود و شاه عباس ماضی (شاه عباس اول، حک: 978- 1038) به او توجه بسیار داشت، چنانکه برای تصنیفی که در مقام دوگاه و نوروز و صبا ساخته بود ( «صد داغ به دل دارم زان دلبر شیدایی / آزرده دلی دارم من دانم و رسوایی» )، انعام و خلعت گرفت.
یکی از معروفترین تصنیف‌‌های دوره‌ی زندیه، درباره فرجام غم انگیز لطفعلی خان زند، تا چند دهه‌ی پیش بین اهالی فارس و کرمان رایج بود: «هر دم صدای نی میاد / آواز پی درپی میاد / لطفعلی خانَم کی میاد / روح و روانَم کی میاد» (ذکاء، ص 110-111) .
به گفته‌ی استادان موسیقی اواخر دوره‌ی قاجار، سنّت تصنیف‌خوانی از دیرباز در شیراز وجود داشته و وجود تصنیف‌سازان نامدار شیرازی تبار و وفور انواع کلام ملحون و آهنگ‌های با کلام در سنّت موسیقی شیراز، دلیل بر این ادعاست (لطفی، مصاحبه‌ی مورخ 25 فروردین 1377) .
تقریباً از عصر صفوی به بعد، تصنیف‌ها را، به جای تقسیم‌بندی کمّی یا ظاهری (از باب اندازه‌ی شعر و نوع فارسی یا عربی بودن آن)، به لحاظ کیفی یا محتوایی و بسته به مفاهیم کلام مندرج در آن (مثلاً بزمی، رزمی، انقلابی، انتقادی، سیاسی و مانند اینها)، تقسیم کردند. تصنیف و انواع آن را هم مردم و هم موسیقیدانان متخصص می‌ساختند (همانجا) . سازندگان تصانیفِ عامیانه، افرادی گمنام بودند و محرک آنها در ساختن تصانیف، مسائل سیاسی و اجتماعی بود. نوع خاصی از تصنیف دارای ارزش هنری بالا، ساخته‌ی استادان موسیقی، به نام «کار و عمل» در دوره‌ی قاجار رواج داشت که گاه مقصود از ساختن آنها، نمایش دادن مقام یا بیشترِ گوشه‌‌های هر دستگاه یا آواز در متن اجرای کار و عمل بود (مستوفی، ج 1، ص 297، پانویس) .
آهنگ ضربی نواختن و تصنیف‌خواندن، مثل آوازخوانی، تخصص و مهارت می‌خواهد و تصنیف‌خوان باید بتواند ضرب را تشخیص دهد تا در موقع خواندن، وزن را از دست ندهد و از ضرب خارج نشود (خالقی، بخش 1، ص 399) . نمونه‌‌های بسیاری از تصنیف‌‌های مشهور دوره‌ی قاجار وجود دارد که گاه کلام یا آهنگ آنها و گاه هر دو توأمان ضبط و ثبت و نگهداری شده‌اند (همان، بخش 1، ص 388-394؛ کیانی، ص 68-69)، از جمله تصنیف‌هایی که مردم به مناسبت اوضاع سیاسی و اجتماعی، در مورد واقع‌های یا شخصیتی خاص، می‌ساختند، مانند تصنیفِ‌گرانیِ نان، هنگام سفر ناصرالدین شاه به فرنگ (1287)؛ کسوف (1299) و عزل مسعود میرزا ظل‌السلطان از حکومت اصفهان و چند ولایت دیگر (1304؛ مشحون، ج 2، ص 443-444) . برخی از تصنیف‌خوانان و ضربی‌خوانانِ مشهور اواخر دوره‌ی قاجار تا اواسط دوره‌ی پهلوی عبارت بودند از: آقاجان اول و دوم، محمدصادق خان (سرورالملک)، حبیب اللّه سماع حضور، آقاجان ضرب گیر (عین‌الدوله‌ای)، تقی‌خان نسقچی‌باشی، باقرخان لبو، بالاخان (نی داوود)، عبداللّه دوامی، حسین‌خان اسماعیل‌زاده، رضا روانبخش، مهدی غیاثی، حسین تهرانی و ملوک ضرابی کاشانی. از تصنیف‌‌های دوره‌ی قاجار، نمونه‌هایی باقی مانده که مشتمل است بر مضامین اقتصادی - اجتماعی، مضامین تغزلی و گاه مضامین خلاف ادب و نزاکت (بنا بر رسم آن روزگار در بعضی مواضع) . این تصنیف‌ها، در دوره‌ی اولِ ضبط صدا در ایران (سال‌های قبل از جنگ جهانی اول)، بر روی صفحات ضبط شده است (برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به سپنتا، ص 136- 166) .
سه تصنیف‌ساز بزرگِ دوره‌ی معاصر، علی اکبر شیدا، عارف قزوینی و محمدعلی امیرجاهد (متوفی 1356 ش) بودند. تصانیف شیدا بیشتر دارای مضامین عارفانه و عاشقانه، و تصانیف عارف قزوینی مستقیماً درباره انقلاب مشروطه است. اولین بار عارف قزوینی تصنیف با مضامین ملی سرود. تصانیف امیرجاهد بیشتر دارای مضامین اخلاقی و وطن‌پرستانه و دعوت به نوسازی فردی و اجتماعی است.
از اوایل دهه‌ی 1320 ش، ترانه سرایی بتدریج رونق گرفت و یکی از مشاغل سازمان‌های اداری موسیقی در پایتخت شد و از آن به بعد، به جای تصنیف‌سازی، ساختن آهنگ و سرودن شعر دو کار جداگانه شد؛ آهنگ تصنیف را «نواساز» و شعر آن را «ترانه سرا» می‌ساخت و واژه‌ی ترانه سرا از همان سال‌ها رواج یافت و شناخته شد. ترانه سرایان مطرح و حرفه‌ای نظیر رحیم معینی کرمانشاهی (متولد 1300 ش)، اسماعیل نواب صفا (متولد 1303 ش)، پرویز خطیبی (متولد 1304 ش)، بیژن ترقی (متولد 1309 ش) و تورج نگهبان (متولد 1311 ش)، رهی معیری (متوفی 1347 ش)، از سردمداران اصلی جریان ترانه سازی در سال‌های 1325- 1355 ش بودند و بعد از انقلاب اسلامی (1357 ش) نیز به طور مقطعی و پراکنده به ترانه سرایی ادامه دادند. در کنار اینان، تعدادی از شاعران - که به طور مقطعی یا دائم با سازمان اداری موسیقیِ رادیو تهران همکاری می‌کردند - گاه ترانه‌هایی می‌ساختند، از جمله سیدعلی مرجوع کنید بهید ثابتی، سیدمحمود فرخ خراسانی، عبداللّه الفت، مهرداد اَوستا، حسین پژمانِ بختیاری و نظام وفا.
بعد از پیروزی انقلاب اسلامی، به دلیل نظرگاه‌های منفی متدینان نسبت به سوابق ترانه خوانی و حتی نام ترانه، به تصنیف‌ها و ترانه‌هایی که در ستایش از انقلاب و رزمندگان جنگ عراق با ایران ساخته شد عنوان سرود دادند. در این دوره بتدریج موسیقی گذاشتن بر اشعار سعدی و مولوی و حافظ رواج یافت و تصنیف سرایی و ترانه سازی تقریباً کنار گذاشته شد؛ اما در سال‌های اخیر با فعالیت مجدد شعرای ترانه سرای قدیم و جدید، نظیر علی معلم دامغانی، حمید سبزواری، سپیده کاشانی، هوشنگ ابتهاج (سایه)، جواد آذر، محمود شاهرخی و بامداد جویباری، این کار همچنان رواج دارد.
شعر تصنیف، بر خلاف شعر سنّتی، دارای اوزان متنوع و مصراع‌های نامساوی (برخی کوتاه و برخی بلند) است. نزدیکی اوزان عروضی شعر فارسی با ادوار موسیقایی، بین شکل اشعار سنّتی فارسی و تصنیف مشابهت پدید آورده است. در تصنیف‌‌های قدیم‌تر، بیتی از شعرای قدیم تضمین می‌شد و سپس قافیه آزاد می‌گردید، مثل تصنیف بیات اصفهان اثر علی اکبر شیدا که در آن بیتی از سعدی تضمین شده است: «سلسله‌ی موی دوست حلقه‌ی دام بلاست / هر که در این حلقه نیست فارغ از این ماجراست» / تو که بی‌وفا نبودی، پر جور و جفا نبودی / من از دست غمت، من از دست غمت دارم گله بسیار / مرا صبر و تو را، مرا صبر و تو را حوصله بسیار (مشحون، ص 467) . گاهی نیز تصنیف‌ساز از ابتدا وزنی را از بحور شعر فارسی انتخاب می‌کرد و مصراع اول یا دوم را خود می‌سرود و هنگام تنگنای قافیه، اصل تساوی اوزان را به نفع زیباسازی موسیقی رها می‌کرد، مانند این تصنیف عارف قزوینی (ص 341) در دستگاه افشاری: «نمی‌دانم چه در پیمانه کردی / تو لیلی وش مرا دیوانه کردی / جانم جانم دیوانه کردی / خدا خدا دیوانه کردی جانم / ای تمنای من / یار زیبای من / تویی لیلای من / مرا مجنون صفت دیوانه کردی» .
این شگرد، این امکان را به تصنیف‌ساز می‌داد که نغمه‌‌های زیباتری بیافریند. بیشتر ضرب‌ها و ادواری (وزن‌های موسیقی) که در تصنیف استفاده می‌شود، باید روان و ساده باشد. بحور موسیقی تصنیف بیشتر بر پایه‌ی چند بحر معروف غزل‌های فارسی است، از جمله: فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن، مستفعلن مستفعلن مستفعلن، و فعولن فعولن فعولن فعول. در تصنیف‌ها از بحر‌های ترکیبی، نظیر وزن مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن، کمتر استفاده می‌شود؛ اگرچه این بحر در گوشه‌ی «کرشمه» استفاده می‌شود، در تصنیف کمتر به کار گرفته شده است. تصنیف‌‌های شاد همواره در بحور کوتاه و مُقَطّع و تصنیف‌‌های سنگین‌تر و جدّی‌تر در بحور بلندتر ساخته می‌شوند. اصولاً تصنیف قالبی است با بحور خیلی بلند و ادوار سنگین. شاید علت انتخاب وزن‌های سنگین، رابط‌های است که میان آواز آزاد سنّتی و وزن‌های تصانیف وجود دارد (لطفی، 1372 ش، ص 204 - 205) . با بررسی تصنیف‌‌های قدیمی، ملاحظه می‌شود که روند اجرای تصنیف‌ها هم مثل هنر غزل خوانی، تنها با نظم نغمه‌ها انجام پذیر است و تکرار چند کلمه از کلام تصنیف یا افزودن کلماتی ظاهراً بی‌معنی در جای خود، از خصوصیات ویژه‌ی این هنر است، از جمله در تصنیفی معروف و قدیمی در مایه‌ی شوشتری: «از تیر مژگان می‌زنی تیرم چند، تیرم چند، تیرم چند / دل را همین یک تیر از جا برکند، جا برکند، جا برکند / چرا می‌زنی می‌زنی می‌زنی می‌زنی یار / چرا می‌کُشی می‌کُشی می‌کُشی می‌کُشی یار / تو از ناوَک مژگان، تو از ناوک مژگان / همه خلق جهان را / همه پیر و جوان را، جانم، همه پیر و جوان را» . این کلمات اضافی و تکراری در بافت کلی تصنیف جریانی روان می‌یابند و حس و بیان نهفته در اثر را القا می‌کنند (کیانی، ص 69-70) . در بررسی هم آوایی شعر و موسیقی در تصنیف‌‌های ردیف، خصوصیات اساسی و مشترکات آنها را می‌توان دید که مهمترین آنها تبعیت کلام از نغمه است، تا حدی که کلام به نفع نغمه به دو یا چند پاره تقسیم می‌شود، تکرارها و کلمات اضافی در بین می‌آیند و انطباق وزن کلام یا نغمه بر اساس کمیّت‌های هجاها و تکیه‌هاست و هجا‌های وزنی شعر در تلفیق صحیح با موسیقی، به تبع پایه‌‌های وزنی شعر جابجا می‌شوند (همان، ص 79، 85) . این خصوصیات در تصنیف‌‌های قدیمی ایرانی به نحوی بارز وجود داشت و از اوایل دوره‌ی پهلوی اول و رواج یافتن سلیقه‌‌های جدیدی که محمدعلی امیرجاهد، سیدجواد بدیع زاده، اسماعیل مهرتاش، و رهی معیری مروّج اصلی آن بودند، بویژه در دوره‌ای که ترانه سرایی جانشین تصنیف‌سازی گردید، اینگونه تصانیف کم شد. آخرین راوی این هنر، علی اصغر بهاری، نوازنده‌ی برجسته‌ی کمانچه، بود که تصانیف کوتاهی می‌ساخت و به شاگردانش می‌آموخت.
تصنیف، برنامه‌‌های طولانیِ اجرا‌های سنگین و مفصّلِ موسیقی سنّتی ایرانی را تلطیف می‌کرد و گاهی در جای مناسب از آن استفاده می‌شد. در موسیقی ایرانی، «متون آوازی» اهمیت ویژه داشته است و متون ضربی، چهار مضرابها و تصنیف‌ها در اصل برای زیباتر کردن متن آواز یا ساز بوده‌اند. امروزه تصنیف تقریباً همه‌ی زمینه‌ی موسیقی بازمانده از سنّت هنری قدیم ایرانی را در بر گرفته است (لطفی، 1372 ش، ص 206).
منابع: عباس اقبال آشتیانی، مجموعه‌ی مقالات عباس اقبال آشتیانی، بخش 1، گردآوری و تدوین از محمد دبیرسیاقی، «شعر قدیم ایران»، تهران 1369 ش؛ مری بویس و هنری جورج فارمر، دو گفتار درباره خنیاگری و موسیقی ایران، ترجمه‌ی بهزادباشی، تهران 1368 ش؛ محمدتقی بهار، بهار و ادب فارسی، به کوشش محمد گلبن: «سبک شعر فارسی»، تهران 1351 ش؛ روح‌اللّه خالقی، سرگذشت موسیقی ایران، بخش 1، تهران 1353 ش؛ یحیی ذکاء، «یک تصنیف قدیمی شیرازی»، در شعر و موسیقی ایران، تهران: هیرمند، (1366 ش)؛ محمدبن علی راوندی، راحه‌ی الصدور و آیه‌ی السرور در تاریخ آل سلجوق، به سعی و تصحیح محمد اقبال، به انضمام حواشی و فهارس با تصحیحات لازم مجتبی مینوی، تهران 1364 ش؛ ساسان سپنتا، تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران، اصفهان 1366 ش؛ مهدی ستایشگر، واژه‌نامه‌ی موسیقی ایران زمین، ج 1، تهران 1374 ش؛ ابوالقاسم عارف قزوینی، کلیّات دیوان شادروان میرزاابوالقاسم عارف قزوینی، چاپ عبدالرحمان سیف آزاد، تهران 1358 ش؛ مجید کیانی، هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران 1371 ش؛ محمدرضا لطفی، مرجوع کنید به موسسه‌ی فرهنگی هنری شیدا، تهران. مصاحبه 25 فروردین 1377؛ همو، «شناخت فرمهای موسیقی ایرانی»، در
کتاب سال شیدا: مجموع مقالات موسیقی، ویژه‌ی پژوهش در فرهنگ ایران، گردآورنده محمدرضا لطفی، تهران: مرجوع کنید به موسسه‌ی فرهنگی هنری شیدا، 1372 ش؛ عبدالقادربن غیبی مراغی، شرح ادوار، چاپ تقی بینش، تهران 1370 ش؛ همو، جامع الالحان، چاپ تقی بینش، تهران 1366 ش؛ همو، مقاصدالالحان، چاپ تقی بینش، تهران 1344 ش؛ عبداللّه مستوفی، شرح زندگانی من، یا، تاریخ اجتماعی و اداری دوره‌ی قاجاریه، تهران 1360 ش؛ حسین مشحون، تاریخ موسیقی ایران، تهران 1373ش؛ محمدطاهر نصرآبادی، تذکره‌ی نصرآبادی، چاپ وحید دستگردی، تهران 1361 ش؛ جلال‌الدین همائی، «غزل و تحول اصطلاحی آن در قدیم و جدید»، یغما، سال 13، ش 1 (فروردین 1339) .
English Version و «دایره‌المعارف اسلامی» تصنیف را بدقت مورد بررسی و مطالعه قرار داده:
تَصْنیف (در موسیقی)، در معنای کلی، اصطلاحی حاکی از فرآیندِ «ساختن» و «نوشتنِ» قطعه‌‌های موسیقی. این اصطلاح از سده‌‌های 8 و 9ق / 14 و 15م معنای خاص‌تری یافت و تا قبل از عصر قاجار، به هرگونه قطعه‌ی ساخته شده، در مقابل بداهه‌پردازی شده - چه آوازی، چه سازی، اما با فرم معین - اطلاق می‌شد. از عصر قاجار تا امروز نیز، تصنیف به هر قطعه‌ی صرفاً آوازی و موزونِ خارج از ردیف، با هر فرمی - که در یکی از دستگاهها یا آواز‌های موسیقی ایرانی ساخته شده باشد - گفته می‌شود.
برخی از محققان تصنیف را به معنای بسیار عام و مبهمِ «شعرِ به آواز خوانده شده» یا «موسیقی آوازی» گرفته، و پیشینه‌ی آن را به گذشته‌‌های دور (حتى پیش از اسلام) رسانده‌اند. محمدتقی بهار به شباهتِ احتمالی ترانه‌‌های پیش از اسلام با آنچه امروزه آن را تصنیف می‌نامیم اشاره کرده، و «حرارۀ» دوره‌ی اسلامی را با تصنیف امروزی برابر دانسته است (سبک‌شناسی، 1 (4) / 66 - 67، «شعرشناسی»، 115 - 116) . حسینعلی ملاح از این حد فراتر رفته، و در مقالات متعددی که دربارهی تصنیف نوشته است، این نوع را همچون «کهن‌ترین پیوند شعر و موسیقی» معرفی کرده، و ریشه‌‌های آن را در گاثا‌های زرتشت جسته است. همو ترانه و حتى سرود و چامه‌ی باستانی را از انواع تصنیف به حساب آورده است ( «تصنیف چیست؟»، 30 - 31، نیز نک: «تصنیف، کهن‌ترین ...»، 30) . نویسندگان دیگری نیز در شرح تاریخچه‌ی تصنیف، این مطالب را تکرار کرده‌اند (پناهی، 425 - 426؛ امام شوشتری، 100؛ نشاط، 160؛ داد، 69 - 71؛ رادفر، 366) . در آثار همین مؤلفان و برخی دیگر، تصنیف همچنین با گونه‌ای از موسیقیهای آوازیِ محلی که معمولاً و با تسامح «ترانه» خوانده می‌شوند - مترادف گرفته شده است (مثلاً نک: ذکاء، 68؛ مبشری، 16)، در حالی که اینگونه از موسیقیهای محلی، غالباً نامهای خاصی - بسته به منطقه‌ی خود از قبیل «ماهنی»، «کیجاجان»، «صوت» و جز آن دارند (نک: ه د، ترانه).
بدیهی است که چنین برداشتهایی از تصنیف در شناخت دقیقِ آن مانع ایجاد می‌کند. مبدأ ریشه‌شناسی‌ها و تعاریفِ اغلب مؤلفان یاد شده که عموماً از ادبا بوده‌اند، بیشتر جنبه‌ی ادبیِ تصنیف (به عنوان نوعی شعر) بوده است و از میان ادیبانی که به تبیین معنای این اصطلاح پرداخته‌اند، جز معدودی (از جمله، همایی، 81 - 83)، به ماهیت موسیقایی آن توجه کافی نکرده‌اند. در واقع، تصنیف واژ‌ه‌ای فنی در حوزه‌ی موسیقی است که تاریخچه‌های روشن و برحسب دوره‌‌های مختلف معنایی معین دارد و نمی‌توان آن را، به صِرفِ پارهای مشابهت‌‌های ظاهری در محتوای کلی، به پدیده‌‌های نامتجانسی مثل چامه، سرود، حراره، ترانه‌‌های محلی و جز آن، بدون خلط سبک‌ها، دوره‌ها و انواع، پیوند داد. افزون بر آن، با نادیده گرفتن جنبه‌‌های فنی و تاریخیِ اصطلاحِ تصنیف و تأکیدِ صِرف بر همراهیِ کلام و موسیقی به عنوان ویژگی اصلی آن (که غیرتاریخی نیز هست، زیرا این اصطلاح در دوره‌ای به موسیقیهای سازی نیز اطلاق می‌شده است)، می‌توان آن را بر همه‌ی انواع موسیقی آوازیِ دنیا، در همه‌ی قرون و اعصار و نه فقط با انواع مشابه آن در ایران، مرتبط دانست؛ که این امر بی‌تردید مسئله را مبهم‌تر و نتیجه‌ی کار را هرچه بیشتر از فایده‌ی علمی تهی خواهد کرد. بنابراین، در اینجا منظور از تصنیف پدیده‌هایی است که دقیقاً به این نام و نه نامی دیگر، در دوره‌‌های خاصی از تاریخ موسیقی ایران، شناخته شده‌اند.
واژه‌ی «تصنیف» در کتاب‌های عبدالقادر مراغی (ح 768 – 838 ق / 1367 – 1435 م)، جامع‌الالحان، مقاصدالالحان و شرح ادوار به عنوان اصطلاحی فنی و به معنی هرگونه اثرِ ساخته شده‌ی آوازی یا سازی با قواعدی معین مطرح می‌شود. برخی مؤلفانِ پس از مراغی نیز در کتب و رسالات خود دربارهی موسیقی، همچون وی، فصلی نیز به شرح انواع تصانیف اختصاص داده‌اند. کاربردِ اصطلاح تصنیف با معنای یاد شده و یا اصطلاحاتِ راجع به انواع آن مثل عمل، صوت، بسیط و جز آن، در رسالات فارسی، تا اواخر عصر صفوی ادامه دارد (برای نمونه، نک: مسعودیه، 17 - 15 رساله‌ی موسیقی امیرخان گرجی) و از این تاریخ تا دوره‌ی قاجار متنی که حاوی این اصطلاحات باشد، در دست نیست. از دوره‌ی قاجار به بعد، اصطلاحِ تصنیف معنای دیگری می‌یابد و اصطلاحاتِ مربوط به انواع آن تقریباً به کلی از قاموس موسیقی ایران حذف می‌شوند.
انواع مختلف تصنیف و ویژگی‌های آنها در کتب و رسالاتِ یاد شده، گاه به دقت و گاه به اختصار، تشریح شده‌اند. در پارهای موارد اختلافاتی میان منابعی که حتى از نظر زمانی و مکانی، فاصله‌ی چندانی با هم نداشتهاند و گاه حتى میان نوشته‌‌های یک مؤلف واحد به چشم می‌خورد. همچنین در گذر زمان، معنای برخی اصطلاحات تغییر کرده است. با این حال، به نظر می‌رسد که همچون بسیاری از موارد در حوزه‌ی موسیقی برخی آزادی‌ها و تنوعات در به کارگیری فرمهای معین موجب اختلاف در تشریح این انواع شده باشد و تعاریف مختلف بیشتر یکدیگر را تکمیل می‌کنند تا نقض. جمع‌بندی کلی از همه‌ی تعاریف نشان می‌دهد که انواع مختلف تصنیف را می‌توان با دو معیار از یکدیگر متمایز کرد: 1. فرم، 2. فنونِ آهنگ‌سازی.
فرم: مسئله‌ی فرم در این دوره را باید هم از لحاظ خُردساختاری و هم از لحاظ کلان‌ساختاری بررسی کرد، هر چند در منابع به صراحت از چنین تقسیم‌بندی‌ای سخن نرفته است.
الف) فرمهای خردساختاری: تمامی فرمهای خردساختاری از یک طرح آغازین که با شکل ترجیع‌بند در شعر قابل مقایسه است، سرچشمه گرفته‌اند، به این معنی که لحن (ملودیِ) واحدی، به طور منظم، در بین الحان دیگر که از هم متمایزند، تکرار می‌شود (از جمله، نک: رایت1، جم). این طرح، به‌ویژه در فرمهای آوازی، به دلیل برخی پیچیدگی‌ها، ممکن است به روشنی تشخیص داده نشود، به خصوص که توضیحات منابع کهن خواننده را اگر دقیق نباشد به فرمِ 3 قسمتی هدایت می‌کنند. در واقع، فرمِ 3 قسمتیِ متقارن (آ ب آ)، ظاهراً فقط بعدها در موسیقی عثمانی شکل می‌گیرد (نک: ازگی1، سراسر ج 2) .
ب) فرمهای آوازی: در فرمهای آوازی، شمار و ویژگی‌های الحانِ متمایز مشخص بوده، و عالی‌ترین فرمِ آوازیِ خردساختاری از 3 لحنِ متمایزِ اصلی تشکیل شده است. 1. طریقه‌‌های جدول و مطلع (یا سرخانه‌ها)، 2. صوت یا بیت‌الوسط یا صوت‌الوسط (یا میانخانه)، 3. تشییعه (یا بازگشت یا بازگوی) .
ترجیع‌بند لحن یا بخشی از لحنِ طریقه‌ها بوده که در طی قطعه و در محل‌های معین تکرار می‌شده، و عامل وحدت‌بخش فرم به حساب می‌آمده است. طریقه‌ها (جدول و مطلع (لحن واحدی داشته‌اند که معمولاً یک بیت را می‌پوشانده‌اند و تنها تفاوت‌شان در کلام آنها بوده است: هنگامی‌که بیت اول را با این لحن می‌خوانده‌اند، آن را طریقه‌ی جدول) سرخانه‌ی اول)، و هنگامی که بیت دوم را با آن می‌خوانده‌اند، آن را طریقه‌ی مطلع (سرخانه‌ی دوم) می‌نامیده‌اند. صوت یا بیت‌الوسط (میانخانه) لحن جداگانه‌ای بوده که برای بیت سوم در نظر گرفته می‌شده است. بعد از آن، لحنی بر روی هجا‌های بی‌معنا مثل آ. ها، نا، تا و جز آن ساخته می‌شده است که به آن «نقش ملصقه» می‌گفته‌اند (مراغی، جامع ...، 242) و پس از آن به لحن طریقه که آن را این بار روی بیت چهارم می‌خوانده‌اند باز می‌گشته‌اند. اما تشییعه، برخلاف آنچه نام فارسیِ آن، «بازگشت» القا می‌کند، متضمنِ بازگشت به چیزی نبوده، بلکه عبارت بوده است از مصالحِ لحنیِ تاز‌ه‌ای که یا بر روی الفاظ و ارکان نقرات (تن، تنن، تان و جز آن (یا بر روی ابیاتی تازه، یا بر روی مخلوطی از هر دو گذاشته می‌شده است. در انت‌های تشییعه نیز مثل انت‌های میانخانه، به لحنِ طریقه باز می‌گشته‌اند، صرف نظر از اینکه آن را بر روی بیت، یا بر روی ارکانِ نقرات می‌خوانده‌اند. همه‌ی این طرح، بسته به ذوقِ آهنگساز تغییرات متعددی می‌یافته است. برخی اختلافات نیز در نام‌گذاری‌ها وجود داشته است؛ به طوری که اهل عجم طریقه‌ی اول را مطلع، و طریقه‌ی دوم را جدول می‌گفته‌اند (همو، شرح ...، 342) این طرح کلی، با امکانات تغییرات بالقوه‌اش، مبنای این تصانیف بوده است:
قول: قول نوعی تصنیف بوده که فرمِ یاد شده را برای شعر عربی به کار می‌گرفته است. عبدالقادر مراغی ساختن صوت یا میانخانه در این نوع را به اختیار مصنف دانسته است (جامع، 241 - 242)، اما بنایی (ص 127) و میرصدرالدین محمد قزوینی (ص 93) به صراحت، از فقدان میانخانه در قول سخن گفته‌اند. نجم‌الدین کوکبی بخارایی مسئله را چنین بیان کرده است: «شرط در این تصنیف آن است که تمامیِ او به دو سرخانه و بازگوی باشد، اگرچه بعضی از استادان میانخانه بسته‌اند» (ص 62) .
غزل: غزل مثل قول بوده است، اما با شعر فارسی؛ و همان ملاحظاتی که دربارهی میانخانه برای قول آمد، برای غزل هم صادق بوده است (نک: مراغی، همان، 242؛ بنایی، قزوینی، کوکبی، همانجاها)
ترانه: مثل قول بوده است، اما با شعری به بحر رباعی، چه به فارسی و چه به عربی. مراغی وجود میانخانه در این نوع تصنیف را نیز به اختیار مصنف دانسته است (مقاصد ...، 103) قزوینی آن را عین قول و غزل به‌شمار آورده است (همانجا) و دیگران در این‌باره سکوت کرده‌اند.
3 نوع تصنیفِ یاد شده بخشی از یک فرم کلان‌ساختاری به نام «نوبت مرتب» بوده است که در ادامه از آن سخن خواهد رفت.
بسیط: در تعریفِ بسیط اختلافاتی وجود داشته است. عبدالقادر مراغی آن را همان اجزاء نوبت مرتب دانسته است، مشروط بر آنکه به صورت منفرد و جدای از نوبت تصنیف شوند (جامع، 247) . همو در یک‌جا گفته است که اشعارش باید عربی باشد (مقاصد، همانجا) و در جایی دیگر، علاوه بر این، شرط کرده است که بر دوره‌‌های ایقاعی ثقیل اول و ثقیل ثانی و (ثقیل) رمل ساخته شود (شرح، 337، 339) . بنایی آن را تصنیفی با دو سرخانه و میانخانه، اما پی بازگوی، دانسته است (همانجا) .
عمل: عمل با شعر فارسی بوده، و به گفته‌ی مراغی می‌توانسته است میانخانه نداشته باشد، یا به جای یک میانخانه دو میانخانه داشته باشد. در ضمن، آن را معمولاً بر ادوار سبک و کوتاه، مثل رمل و مخمس و هزج، می‌ساخته‌اند (جامع، 250، مقاصد، 105 - 106، شرح، 342) . بنایی نیز آن را دارای میانخانه و گاه دو میانخانه دانسته است (ص126 - 127) . کوکبی آن را دارای میانخانه دانسته، اما شعر را به هر زبانی (فارسی، عربی، ترکی) در آن مجاز شمرده است (ص 61؛ برای نمون‌های متأخر از عمل، نک: عبدالمؤمن، 71 - 72)
کار: کار تصنیف متأخرتری بوده است که عبدالقادر مراغی و معاصران او از آن سخن نگفته‌اند؛ هرچند در پارهای از نسخِ عهد عثمانی، برخی از تصانیفی را که به مراغی نسبت داده شده است، کار دانسته‌اند (رایت، 166) . این اصطلاح را کوکبی به معنای مطلق تصنیف در شرح قسمت‌های مختلفِ نوبت به کار برده است (ص 62)، اما نزد متأخرانی چون قزوینی، کار همچون عملی بوده است که در آن از نقرات ابتدا می‌کرده‌اند (همانجا).
نشید: نشید ظاهراً، بر اساس مثالی که عبدالقادر مراغی آورده (جامع، 249) تشییعه نداشته است. به هر حال، وجه مشخص اصلی نشید آن بوده که در آن، قبل از هر قسمت (طریقه‌ی جدول و طریقه‌ی مطلع و صوت)، یکی دو بیت متفاوت با ابیاتِ این قسمتها، اما از شعری واحد با وزن آزاد و بدون ایقاع خوانده می‌شده است. اگر اشعار نشید به عربی بوده، آن را «نشید عرب»، و اگر به فارسی بوده است، آن را «نشید عجم» می‌نامیده‌اند (مراغی، مقاصد، 105) .
مرصع: هرچند توضیحی دربارهی فرم مرصع داده نشده، اما به احتمال قوی این نوع تصنیف هم از همین فرم تبعیت می‌کرده است. وجه تمایز آن این بوده است که در آن «ابیات عربی و پارسی و گاه ترکی هم جمع می‌کرده‌اند» (همو، شرح، 342)
فرم دیگری نیز که میانخانه و تشییعه نداشته، و فقط دارای طریقه بوده است، از این فرم مشتق می‌گشته، و 3 نوع تصنیف به نامهای نقش، صوت و هوایی از آن ساخته می‌شده است.
نقش: نقش فقط یک لحن یا تِم داشته که برای همه‌ی ابیات تکرار می‌شده است. در مقایسه با تعریف عبدالقادر مراغی از صوت (همانجا)، به نظر می‌رسد که در نقش، لحن می‌توانسته است طولانی‌تر از بیت باشد و تتمه‌ی لحن با الفاظ نقرات پر شود. به گفته‌ی قزوینی در جایی از نقش، لحن را با الفاظی مثل یلا یللا می‌خوانده‌اند (ص 94)
صوت: صوت مانند نقش بوده است، اما به صورتی که شعر و نغمه و دور ایقاعی با هم تمام می‌شده‌اند و طول لحن با طول دور ایقاعی و بیت مساوی بوده است (مراغی، همانجا) مراغی می‌نویسد که این نوع تصنیف «اقرب باشد به قلوب الناس» (مقاصد، 106) قزوینی اشعار آن را معین دانسته که از 3 بیت تجاوز نمی‌کرده است. به گفته‌ی او، بعد از شعر، لحن روی الفاظ نقرات خوانده می‌شده، و دوباره به مصرع دوم شعر باز می‌گشته است (همانجا؛ نیز نک: کوکبی، 61) . عبدالقادر مراغی نوعی از صوت را که در نوا به شعری به بحر رمل محذوف و با دور رمل می‌خوانده‌اند «معتدل» نامیده است (همان، 140) .
هوایی: بنایی هوایی را با صوت یکی دانسته است (ص 126) . عبدالقادر مراغی آن را «اخف اصناف تصانیف» شمرده، و تصنیفی دانسته است که «در میان مردم هر مدتی پیدا می‌شود و آن را مردم‌زاد خوانند و آن را هر کسی چنانک خواهد در بدیهه بتراشد. گاه باشد که قید کنند و گاه نکنند» (شرح، همانجا) .
غیر از اینها از «ریخته» هم به عنوان نوعی تصنیفِ آوازی یاد شده، اما تعاریف متناقضی از آن داده شده است (نک: قزوینی، همانجا؛ بنایی، 128).
ج) فرمهای سازی: در مهمترین فرمِ سازی که به آن پیشرو می‌گفته‌اند، طرحِ مبتنی بر ترجیع‌بند محدودیتها و اجبار‌های کم‌تری داشته است. نخست اینکه شمار الحان متمایز معین نبوده است و می‌توانسته‌اند آن را تا 15 برسانند (مراغی، جامع، 251) . علاوه بر آن، نبودِ شعر ملاحظاتِ مربوط به تطابق کلام و موسیقی را منتفی می‌کرده است. در پیشرو، الحان متمایز را خانه یا بیت، و لحن ترجیع‌بند را سربند می‌نامیده‌اند. کوکبی (ص 60) و قزوینی (ص 93) پیشرو را با همان اصطلاحاتِ سرخانه، میانخانه و بازگوی تعریف کرده‌اند و این امر نشان می‌دهد که فرمهای آوازی و سازی با هم خویشاوندی داشته، و هر دو از طرح آغازینِ یاد شده مشتق شده بوده‌اند. همین استنباط را عثمانیها نیز داشته‌اند (نک: فنتن، 44) . پیشرو را ممکن بوده است با خواندن الفاظ نقرات نیز اجرا کنند (برای بحث مفصل دربارهی پیشرو و تاریخچه‌ی تحول آن نزد عثمانیها، نک: فلدمن، 303 ff).
قسم ساد‌ه‌ی سازیِ قابل مقایسه با صوت و نقش، «زخمه» نام داشته که عبارت بوده است از یک خانه‌ی پیشرو (مراغی، شرح، 342، جامع، همانجا، مقاصد، 106) . میرصدرالدین قزوینی آن را «بی‌بیتی» یا «سربند» نامیده است (همانجا) .
د) فرم آوازی کلان‌ساختاری: این فرم نوبت مرتب بوده که از 4 قسمت تشکیل می‌شده است: قول، غزل، ترانه و فروداشت. قطعه‌ی آخر، در واقع، قول دومی بوده که نوبت را خاتمه می‌داده است. نوبت مرتب را معمولاً در دوره‌ای ایقاعی ثقیل اول، ثقیل ثانی یا ثقیل رمل می‌ساخته‌اند، اما عبدالقادر مراغی در دور ترکی اصل و دور فاختی نیز ساخته است (مقاصد، 103) . همو بخش پنجمی به نوبت مرتب افزوده بوده، که «مستزاد» نام داشته، و شرط کرده بوده است که در تشییعه‌ی آن، همه‌ی اشعار و ابیات و صنایعی که در قسمت‌های دیگرِ نوبت آمده بوده است در مستزاد هم بیاید (جامع، 243)
فنون آهنگ‌سازی: هریک از انواع تصانیفِ یاد شده را می‌توانسته‌اند با فنون خاصی خلق کنند که عبارت بوده‌اند از:
کل الضروب، که خود دو نوع بوده است: 1. کل الضروب متوالی، که در آن همه‌ی ادوار ایقاعی را متوالیاً می‌آورده‌اند و در نهایت اعاده به دور اول می‌کرده‌اند (همو، شرح، 339)؛ 2. کل الضروب معاً، که در آن دو یا چند دور ایقاعی را هم‌زمان می‌آورده‌اند. در حالت اول، یعنی با دو دور، آن را «ضربین» نیز می‌نامیده‌اند (همان، 340 - 341) .
کل النغم، که دو نوع بوده است: یکی آنکه همه‌ی مقامها و آوازه‌ها و شعبه‌ها را در یک تصنیف می‌آورده‌اند و دیگری آنکه تصنیف را به گونه‌ای می‌ساخته‌اند که از همه‌ی 17 درجه‌ی گام در آن استفاده می‌شده است (همان، 340) .
کل الضروب و النغم، که در آن از همه‌ی ایقاعات و همه‌ی نغمات یا مقامها استفاده می‌شده است. آن را «کلیات» نیز می‌گفته‌اند (همان، 341؛ بنایی، 127؛ کوکبی، 63؛ قزوینی، 94) .
تصنیف از دوره‌ی قاجار به بعد برخلاف دوره‌ی قبل، صرفاً آوازی است و از نظر فرم هیچ‌گونه ویژگی‌ای ندارد. عدم ارجاع به هر نوع فرمِ خاص یکی از نقاط مشترکِ بیشترِ تعاریفی است که از این گونه‌ی موسیقایی شده است (مثلاً نک: فرهت، 23, 117؛ خالقی، 300؛ زونیس، 139؛ دورینگ، 158؛ خوش ضمیر، 1) . در بسیاری از تعاریف نیز به درستی، بر غیر بداهه بودنِ تصنیف و یا موزون بودنِ آن تأکید شده است (نک: کیانی، 67؛ کیتن، 20؛ امام شوشتری، 100؛ سپنتا، 285؛ عذاری، 233؛ کارن، 143) . ملاحظات دیگری که در برخی از تعریفها دیده می‌شود، مثل مضمون کلام (خالقی، همانجا)، هجایی بودن شعر (خوش ضمیر، همانجا) و به خصوص وجود یک فرم مشخص (کارن، همانجا) گمراه‌کننده، و در بهترین حالت، بی‌فایده‌اند. واقعیت نشان می‌دهد که در موسیقی کلاسیک ایرانی، خارج از ردیف، هر قطعه‌ی آوازیِ ساخته شده (بنابراین غیربداهه و موزون) صرف‌نظر از هرگونه ویژگی از نظر فرم، نوع کلام و جز آن تصنیف محسوب می‌شود.
تصنیف معاصر از جمله گونه‌‌های سَبُکِ موسیقی کلاسیک ایران است که در کنار رِنگ، و معمولاً به طور سنتی، در انت‌های یک نوبت اجرای موسیقی و پس از یک بداهه‌نوازی یا بداهه‌خوانیِ نسبتاً طولانی، اجرا می‌شود. این گونه‌ی موسیقایی، از زمان قاجار تا امروز، سیر تحولی 3 دوره‌ای داشته است:
دوره‌ی اول (از آغاز قاجاریه تا اواسط دهه‌ی 1310 ش): در این دوره تصنیف از گونه‌ای با جایگاه مبهم و نیمه‌مردمی که چندان مورد توجه موسیقیدانان سرشناس دربار قاجار نیست به گونه‌ای با جایگاه مقبول‌تر و نسبتاً جدی تحول می‌یابد. این تحول را می‌توان همچون روند کلاسیک شدن تصنیف قلمداد کرد که طی 3 مرحله‌ی مختلف انجام گرفته است:
مرحله‌ی اول (از آغاز دوره تا مشروطیت): تصنیفِ این مرحله را می‌توان کمابیش دنباله‌ی سنت خلق تصانیف «مردم‌زاد» یا «هوایی» دانست که در آثار عبدالقادر مراغی به آنها اشاره شده است. به علت خصلتِ عموماً عوامانه‌ی تصنیف در این مرحله، موسیقی‌دانانی که به اعتبار هنری (و در برخی موارد حتى اخلاقی) خود توجه داشتند، یا از این گونه دوری می‌کردند یا، در صورت آفریدنِ آن، ترجیح می‌دادند از ذکر نام خود به عنوان آهنگساز اجتناب کنند. فقط کمی بیش از یک‌چهارم از حدود 130 تصنیفی که از این مرحله بر جا مانده است (نک: پایور، سراسر کتاب) آهنگ‌ساز‌های معلومی دارند. از ویژگی‌های این مرحله خلق مداوم تصنیف‌‌های تازه با موضوعاتِ روز است که در بسیاری از موارد جز گذاشتنِ کلام تازه بر الحانِ قبلاً موجود، چیزی نیستند. اینگونه خلاقیت‌ها به ویژه در میان مردم عادی دیده می‌شد که تصنیف‌‌های انتقادی و هجوآمیز روز را در کوچه و خیابان می‌خواندند؛ مثل «شاه کج‌کلا / رفته کربلا / گشته بی‌بلا / نون شده گرون / یه من یه قرون ...» (مستوفی، 1 / 110) . اما درباریان نیز به همین شکل حتى، البته به ندرت، با مضمون‌های انتقادی و هجوآمیز (نک: اعتمادالسلطنه، 385) - طبع‌آزمایی می‌کردند (گوبینو، I / 215) گذشته از مردم عادی، و گاه درباریان، مطرب‌های مجالس شادمانی نیز به ساختن تصنیف و اجرای آن می‌پرداختند و به احتمال قوی، یکی از منابعِ اصلیِ الحانِ تصانیفی بودند که بعداً اشعار مختلف بر روی آنها ساخته می‌شد (برای اطلاع از کلام تصانیف مطربها و مردم عادی در این دوره، نک: ژوکوفسکی، سراسر کتاب) .
موسیقیدانان دربار به احتمال قوی منبع اصلی تصانیف جدی‌تر با مضامین تغزلی بودند که البته مردم عادی و مطربها نیز گاه از الحان آنها استفاده می‌کردند. نام برخی از آنان (مثلاً سماع حضور) با چند تصنیف پیوند خورده است، اما بقیه ترجیح داده‌اند ناشناس بمانند. سرشناس‌ترین سازنده‌ی اینگونه تصنیف‌ها علی‌اکبر شیدا ست. وی موسیقی‌دانی غیرحرفه‌ای بوده که چون تک‌نواز یا بداهه‌پرداز چیره‌دستی محسوب نمی‌شده است، از اینکه همچون تصنیف‌ساز شناخته شود، ابایی نداشته است. ساختن بسیاری از تصنیف‌‌های موفق - مثل «تو مو می‌بینی»، «امشب شب مهتابه» و «الا ساقیا» - را به او نسبت می‌دهند (نک: پایور، 182، 237، 329؛ برای شرح مختصری از زندگی و آثار او، نک: مشحون، 2 / 464 - 469) .
در تصنیف‌‌های این مرحله، از شعر عروضی و غیرعروضی، هر دو استفاده می‌شده، و تصنیف‌سازان بر تطابق برش کلام و برش لحن، اصراری نداشتهاند. درواقع، لحن بر کلام تقدم داشته، و روانیِ لحن فدای رعایت اجبار‌های شعری نمی‌شده است (مثلاً نک: پایور، 338 - 339: تصنیف «تو مو می‌بینی» در مخالف سه‌گاه) . در ضمن، قسمتهایی از تصنیف نیز روی کلمات و عبارات بی‌ارتباط با متن، مثل «بیا حبیبم»، «بیا طبیبم»، «جانم»، «دلبر بی‌وفا» و جز آن خوانده می‌شده که در مراحل بعدی تحول تصنیف عامیانه به‌شمار آمده است (مثلاً نک: همو، 173) .
مرحله‌ی دوم (از مشروطیت تا آغاز دوره‌ی پهلوی): هنرمند اصلیِ این مرحله از تحولِ تصنیف عارف قزوینی خالق آثاری چون «از خون جوانان وطن»، «چه شورها»، «گریه کن» و جز آن - است که تقریباً همه‌ی معاصران خود را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. او همچون شیدا، هم سازنده‌ی آهنگ و هم شعر تصنیف‌‌های خود و هم اجراکننده‌ی آنها ست. تقریباً همه‌ی 30 تصنیف او به‌طور کامل بر جا مانده است (نک: تهماسبی، سراسر کتاب؛ برای شرح زندگی او، نک: نورمحمدی، سراسر کتاب) . علاوه بر عارف، می‌توان از دو تصنیف‌ساز دیگر، درویش‌خان و حسام‌السلطنه، نیز یاد کرد که اولی یکی از بزرگ‌ترین موسیقی‌دانانِ این دوره نیز بوده است. این دو عموماً با ملک‌الشعرا بهار، به عنوان شاعر تصنیف‌‌های خود، همکاری می‌کرده‌اند.
یکی از ویژگی‌های این مرحله این است که هم موسیقیدانان و هم شاعران به تصنیف‌سازی همچون فعالیتی هنری می‌نگرند و حتى اگر اعتبار بالایی در محیط موسیقی و ادبیات داشته باشند (مثل درویش‌خان و بهار)، در امضا کردن تصنیف‌‌های خود تردید نمی‌کنند. ویژگی مهم دیگر محتوای سیاسی - اجتماعی تصانیف است که تا پیش از این دوره، منحصراً مفاهیمی عامیانه و خیابان-ی، و کلام آنها ساخته‌ی مردم عادی بود. در این مرحله است که برای نخستین‌بار تصنیف‌‌های سیاسی - اجتماعی توسط موسیقیدانان و شاعرانی سرشناس همچون ملک‌الشعرا بهار، عارف قزوینی و درویش‌خان ساخته می‌شوند.
در این مرحله، سازندگان تصنیف تحول چندانی در زبان موسیقایی اینگونه پدید نمی‌آورند. با این حال، گرایشی وجود دارد که از زیاده‌روی در استفاده از کلمات و عبارات بی‌ارتباط با متن (مثل «حبیبم» و جز آن) اجتناب شود. از میان تصنیف‌‌های عارف تنها در دو یا سه تصنیف از این عبارات استفاده شده است (برای نمونه، نک: تهماسبی، 31 - 27) .
مرحله‌ی سوم (از آغاز دوره‌ی پهلوی تا اواسط دهه‌ی 1310ش): دو حد این مرحله، به ترتیب با تاریخ کناره‌گیری عارف و تاریخ تقریبی ظهور عناصر موسیقایی غربی در خلق تصنیف منطبق است. حد نخست در ضمن با شروع فعالیت امیرجاهد، بزرگ‌ترین تصنیف‌ساز این مرحله که مثل شیدا و عارف کلام و موسیقیِ تصنیف‌هایش را خود می‌ساخت و همکاری او با خواننده‌ی معروف این دوره، قمرالملوک وزیری انطباق دارد.
در این مرحله است که تحول تصنیف در محیط رسمی، در جهتی که آن را به تمامی از تصنیف‌‌های خیابانی و مطربی متمایز می‌کند، به سرانجام می‌رسد. تصانیفِ مهمترین نماینده‌ی این مرحله، امیرجاهد نشانگر گرایشی قوی به عقلایی کردن رابطه‌ی کلام و موسیقی و نیز اجتناب از کلمات و عبارات اضافی‌اند که بیش از پیش عامیانه و نامناسب برای تصانیف جدی و هنری تشخیص داده می‌شوند (نک: امیرجاهد، سراسر متن) . از این پس، این کلمات به کلی از تصانیف حذف، و برش لحن و کلام کاملاً بر هم منطبق می‌شوند.
با این حال، تبعیتِ لحن از اجبار‌های کلام این خطر را در پی دارد که موسیقیِ تصنیف را از حرکت «طبیعی» خود محروم کند و تصنیف را به سمت یکنواختی سوق دهد. راه حل امیرجاهد برای غلبه بر این مشکل استفاده از ابیاتی با طول‌های نامساوی و بهره‌برداری از همه‌ی گوشه‌‌های مهم یک دستگاه واحد است (نک: سراسر متن) . تصانیفی از این نوع، که کیتن آنها را «تصنیف دستگاهی» (ص 4)، و کارن و صفوت آنها را «تصانیف کلاسیک کامل» (ص 144 - 145) می‌نامند، دیگر به علت طولانی بودن و دشواری، به کلی از کارگان (رپرتوار) مطربها و محیط اجراکنندگان غیرحرفه‌ای خارج می‌شوند و تصنیف سرانجام به گونه‌ای کاملاً کلاسیک تبدیل می‌گردد.
دوره‌ی دوم (از اواسط دهه‌ی 1310ش تا انقلاب اسلامی): این دوره را باید دوره‌ی غربی شدن تصنیف و سپس، ورود آن به حوزه‌ی موسیقیهای رسانه‌ای و مردم‌پسند دانست. بدون شک، مهمترین نظریه‌پرداز این دوره که استفاده از امکانات و مفاهیم موسیقی غربی در موسیقی ایرانی را کمکی برای پیشرفت آن می‌دانست، علینقی وزیری است. همو خالق آثار آوازی‌ای است که باید آنها را متعلق به شاخه‌ی خاصی از تصنیف به حساب آورد. با این حال، احتمالاً تحت تأثیر آراء او بود که موسیقی‌دانانی مثل مرتضى محجوبی، بدیع‌زاده و حسین یاحقی، در اوایل این دوره، به ساز‌های غربی و استفاده از برخی ویژگی‌های موسیقی غربی برای خلق تصنیف روی آوردند.
از 1339ش با افتتاح رادیو، تصنیف‌سازان اصلی این دوره که اغلب آنها از شاگردان ویلن صبا بودند ظهور کردند. تصنیف در این دوره به تدریج «ترانه» نامیده می‌شود و در اواخر دوره با عناصر موسیقی عربی در می‌آمیزد (برای توضیحات بیشتر دربارهی این دوره، نک: ه د، ترانه و ترانه‌سرایی در موسیقی).
دوره‌ی سوم (از انقلاب اسلامی تا امروز): حدود 10 سال پیش از آغاز این دوره، «مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی ایرانی» و گروه موسیقی دانشکده‌ی هنر‌های زیبای دانشگاه تهران حرکتی را در جهت بازگشت به سنت آغاز کردند که به‌ویژه پس از انقلاب، با حذف موسیقیهای مردم‌پسند از صحنه‌ی رسمی موسیقی کشور، به بار نشست. آموزش‌دیدگان این دو مؤسسه از ابتدا در برابر موسیقیهای رسانه‌ای ایستادند و کوشیدند ارزش‌های سنتی موسیقی ایرانی را احیا کنند. در حوزه‌ی تصنیف، این حرکت جنبشی در برابر ترانه‌‌های دستگاهی بود که در دوره‌ی قبل، با غربی شدن و سپس عربی شدن، از موسیقی ایرانی فاصله گرفته بود. نخستین گامها با اجرای دوباره‌ی تصنیف‌‌های قبلی، بدون توسل به سازها و فنون غربی، برداشته شد. به دنبال آن، موسیقیدانان به ساختن تصانیف تازه پرداختند و برای متمایز کردن خود از ترانه‌سازان دوره‌ی قبل، اصطلاح «تصنیف» را احیا کردند.
موسیقیدانان جوان، برای اینکه کاملاً به «ترانه» و «ترانه‌سرایی» پشت کنند و به تصنیف اعتباری درخور یک هنر جدی ببخشند، با انتخاب متون تصانیف خود از دیوان شعرای کلاسیک و حذف نقش ترانه‌سرا یا سازنده‌ی کلام تصنیف، به‌طور متناقضی، غیرسنتی رفتار کردند. گذشته از آن، نگاه آنان به تصنیف، از نظر رابطه‌ی شعر و موسیقی، اساساً با آنچه در مرحله‌ی سوم دوره‌ی اول رواج داشت، سازگار بود که تبعیتِ برشِ لحن از برشِ کلام، و استفاده نکردن، یا استفاده‌ی نادر از کلمات و عبارات اضافی از ویژگی‌های آن به‌شمار می‌رفت؛ با این تفاوت که به کار بستن راه حل امیرجاهد برای حفظ پویایی موسیقی، مبنی بر استفاده از ابیات با طول‌های نامساوی، در جایی که متونِ همه‌ی تصانیف از اشعار کلاسیک انتخاب می‌شد، عملاً غیرممکن بود. برخی نوآوری‌ها در حوزه‌ی ریتم (استفاده از وزن‌های 7 ضربی و 5 ضربی) توانست تا حدی طراوت نداشتنِ بیان موسیقایی این دوره را در حوزه‌ی تصنیف جبران کند. این نیز قابل ذکر است که در این دوره دیگر از تصنیف‌ساز حرفه‌ای خبری نیست و کسانی که به خلق این گونه‌ی موسیقایی روی می‌آورند، استادان بزرگ و بداهه‌پرداز موسیقی ایرانی‌اند، از جمله محمدرضا لطفی، حسین علیزاده، پرویز مشکاتیان و محمدرضا شجریان (برای اطلاعات بیشتر دربارهی تصنیف معاصر، نک: فاطمی 353)
مآخذ: اعتمادالسلطنه، محمدحسن، روزنامه‌ی خاطرات، به کوشش ایرج افشار، تهران، 1345ش؛ امام شوشتری، محمدعلی، ایران گاهواره‌ی دانش و هنر، تهران، 1348ش؛ امیرجاهد، محمدعلی، دیوان، تهران، 1349ش؛ بنایی، شیرعلی، رساله در موسیقی، تهران، 1368ش؛ بهار، محمدتقی، سبک‌شناسی یا تاریخ تطور شعر فارسی، تهران، 1347ش؛ همو، «شعرشناسی»، بهار و ادب فارسی، تهران، 1351ش؛ پایور، فرامرز، ردیف آوازی و تصنیف‌‌های قدیمی به روایت استاد عبدالله دوامی، تهران، 1375ش؛ پناهی سمنانی، محمد احمد، ترانه و ترانه‌سرایی در ایران، تهران، 1376ش؛ تهماسبی، ارشد، تصنیف‌‌های عارف، تهران، 1375ش؛ خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1381ش؛ داد، سیما، فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران، مروارید؛ ذکاء، یحیى، «یک تصنیف قدیمی شیرازی»، مجله‌ی موسیقی، تهران، 1337ش، شم 21؛ رادفر، ابوالقاسم، فرهنگ بلاغی - ادبی، تهران، 1368ش؛ ژوکوفسکی، والنتین، اشعار عامیانه‌ی ایران در عصر قاجار، تهران، 1382ش؛ سپنتا، ساسان، چشم‌انداز موسیقی ایران، تهران، 1369ش؛ عبدالمؤمن بن عبدالحق، بهجت‌الروح، به کوشش ه. ل. رابینو، تهران، 1346ش؛ عذاری، محمدحسن، سرگذشت پنجاه ساله‌ی هنرمندان موسیقی ایرانی در آذربایجان، تبریز، 1352ش؛ فنتن، شارل، رساله در بیان موسیقی شرقی و مقایسه‌ی آن با موسیقی اروپایی، ترجمه‌ی ساسان فاطمی، تهران، 1385ش؛ قزوینی، میرصدرالدین محمد، «رساله‌ی علم موسیقی»، به کوشش آریو رستمی، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، تهران، 1381ش، شم 18؛ کوکبی بخارایی، نجم‌الدین، «رساله‌ی موسیقی»، سه رساله‌ی موسیقی قدیم ایران، به کوشش منصوره ثابت‌زاده، تهران، 1382 ش؛ کیانی، مجید، هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران، 1368ش؛ مبشری، لطف‌الله، «نکت‌های چند دربارهی تصانیف قدیمی ایران»، مجله‌ی موسیقی، تهران، 1337 ش، شم 25؛ مراغی، عبدالقادر، جامع‌الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، 1366ش؛ همو، شرح ادوار، به کوشش تقی بینش، تهران، 1370ش؛ همو، مقاصدالالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، 1344 ش؛ مستوفی، عبدالله، شرح زندگانی من، تهران، 1377ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، تهران، 1373ش؛ ملاح، حسینعلی، «تصنیف چیست؟»، مجله‌ی موسیقی، تهران، 1336ش، شم 13؛ همو، «تصنیف، کهن‌ترین پیوند شعر و موسیقی»، هفت هنر، تهران، 1349ش، شم 2؛ نشاط، محمود، زیب سخن یا علم بدیع پارسی، تهران، 1342ش؛ نورمحمدی، مهدی، عارف قزوینی، نغمه‌سرای ملی ایران، قزوین، 1378ش؛ همایی، جلال‌الدین، «غزل و تحول اصطلاحی آن در قدیم و جدید»، یغما، تهران، 1339ش، شم 142؛ نیز:
1. Peri Hermeneias. 2. Analytica posteriora.
Caron, N. and D. Safvate, Les Traditions musicales: Iran, Paris, 1966; Caton, M. L. , The Classical TaŞnif: A Genre of Persian Vocal Music) A Dissertation for the Degree Doctor of Philosophy in Music (, Los Angeles, University of California, 1983; During, J. La Musique iranienne, tradition et évolution, Paris, 1984; Ezği, S. , Türk musikisi, Istanbul, 1953; Farhat, H. , The Dastgāh Concept in Persian Music, Cambridge, 1990; Fatemi, S. , La Musique légère urbaine dans la culture iranienne, Paris, 2005; Feldman, W. , Music of the Ottoman Court, Berlin, 1996; Gobineau, J. A. , Trois ans en Asie, Paris, 1922; Khoshzamir, M. , Aspects of the Persian Tasnif) Master's Thesis, Urbana - Champaign (University of Illinois, 1975; Massoudieh, M. T. , anuscrits persans concernant la musique , München , 1996; Wright, O. ,
Words Without Songs, London, 1992; Zonis, E. , Classical Persian Music, Cambridge, 1973.
